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从工业性建筑到农业性建筑  

2012-10-05 07:28:26|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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作者:隈研吾  文章来源:《建筑与文化》杂志2007年第7期

一提到“作为知性行为的建筑”,许多人都会嗤之以鼻,“建筑师也就是做土木工程的,摆出一副聪明的样子,不过是些泥瓦匠……”。


        这是当今社会对建筑的最普遍的看法。但是这种看法并不是自古而然的,而且,这种看法也不会永远持续下去。为什么,又是从什么时候开始,建筑被人们投以批判的目光并被轻视的呢?

社会如何看待建筑,原因在于建筑是否是工业这种产业形态的代表,在于整个社会与工业的关系,换而言之社会如何看工业决定了社会如何看建筑。

从工业性建筑到农业性建筑 - harry - 哈梨见竹视雾所 
长城脚下的竹社

        简单地说,在前工业化社会,建筑是唯一的工业性的存在,因此受到尊敬,得到很高的评价。建筑这一称谓,即Architecture这一词汇起源于古希腊,原意是所有techne(技术)的archi(起源、第一)。古埃及古罗马的文明也是高度依存于建筑的。金字塔这种建筑是古埃及文明的中心存在,古罗马以“条条大路通罗马”的国际化道路网的建设和大理石构筑的华丽的都市建设为引擎,实现其领土的扩张。这一切基本都是在农业社会中,建筑作为稀有的工业获得了尊敬,而对于这种稀有的工业,当时的知性能量的最上层的部分,毫不吝惜地投入了进去。

比如说在古埃及,当时有关天体、宇宙的知识最大限度地投影到了金字塔的规划中去。如寻求宇宙、地球的尺寸体系与建筑的尺寸体系的连动、根据有关天体方位的知识决定建筑的布局和方向等等。

        在古希腊,与其文明中固有的对数学的高度热情成正比,建筑的尺寸、比例关系非常严谨。构成神殿的所有的石材都遵从严格的比例关系,建筑师热衷于数字的填空游戏。当时的人类知识的最上层的部分,甚至可以说是有点牵强地,都极力想投影于建筑,试图对建筑产生影响。人们把知识投注到石头,也就是建筑里去的热情完全可以匹敌把知识书写到纸张上去的热情。

        这种把数学投影到石材上去的古希腊的建筑形式,我们习惯称之为古典建筑,或古典主义。这种被称为“古典”的建筑形式大致到20世纪初,一直在西欧社会占有绝对主导的地位。这一事实可以说给了我们这样一个启示,即20世纪工业化社会到来之前,人们始终持续着对建筑的尊敬。作为稀有的工业,“高贵的”建筑获得了社会长久的尊敬。为了把尊敬铭刻下来,知性活动的最上层的“数学”始终投影着建筑。

20世纪初,随着被称为现代主义的建筑设计的新潮流的到来,建筑的崇高的社会地位以惊人的速度崩溃了。现代主义是一种似是而非的僻论性的运动。现代主义最关心的问题就是如何保持建筑的工业性地位。在前工业化社会,建筑是唯一的工业。在把产业概括地划分为农业与工业时,划分的标准是产业与自然的距离。农业的生产活动与自然有着直接的关系,而工业的生产活动与自然的关系是间接的。20世纪,工业超越了农业,成为社会上占主导地位的生产活动。这时,过去作为唯一的工业从而拥有特权地位的建筑开始没落,反而成为一种农业性的、落后的存在。这里反映出建筑这种产业的奇妙的两面性。
面对这样的变化,原本一直安享着社会对最先进工业的尊敬的建筑师们开始拼命挣扎,他们要再次强调建筑的工业性,要保持这种特性。19世纪以前的建筑都是由石头、砖瓦、木材构成的,这从20世纪的工业化现实来看,实在是透着一股农业性的朴素。要摆脱农业的气味,就要远离石头、砖瓦、木材这些自然素材,要转而投向混凝土、钢铁、玻璃这些工业性素材,当时的建筑师们在焦躁中做出了这样的决断。就这样,20世纪初,建筑设计的大方向转变了。以朴素的工业为前提的古典主义建筑可能会落后于现代工业的发展,出于这样的担心,建筑必须找到新的出路。被称为现代主义的20世纪的建筑运动的本质就在这里。被冠以现代主义的闪亮荣耀的背后充满着不安与矛盾。对急遽的工业化会把自己一口气抛在脑后的焦虑唤起了现代主义。 
从工业性建筑到农业性建筑 - harry - 哈梨见竹视雾所

但是实际上,世事不是那么简单的,不是说只要采用混凝土、钢铁、玻璃这些工业素材就能成功伪装成工业。工业化社会的现实是非常严苛的。就算采用了混凝土、钢铁和玻璃,建筑的生产方法本身是非常朴素的,是农业性的。首先,不管怎么说建筑偏偏就像蔬菜一样非得从土地里长出来。不能像汽车那样自由的奔走在土地上,更不可能像飞机那样脱离土地飞翔于天空。因此,现代主义的代表建筑师科布西耶只好想了个办法,他用细细的高脚基柱把建筑抬离土地,举到空中。可无论如何这种基柱下面有着坚实的地基,而基柱本身就像萝卜一样扎根于土地中的事实是无法改变的。就是因为科布西耶最热心于把建筑伪装成工业的操作,他成了20世纪建筑界的头牌人物。他不仅仅是主张把高脚基柱(脱离蔬菜)作为20世纪建筑的大原则,他还在自己的建筑作品的一旁排列起飞机、汽车等真正的工业产品,用这种手法来拍建筑照片,致力于把建筑伪装成工业的媒体操作。可是,萝卜怎么说也还是萝卜,建筑的蔬菜本质是遮掩不住的。

其结果,对建筑这种具有农业性的落后了的工业,人们还是轻蔑地叫起了土木业,泥瓦工。拟似工业越是变得巧妙洗练,建筑的农业性就越是凸显,这真是建筑无可奈何的宿命。建筑是无法逃离土地的萝卜,而且还是生产效率低得令人难以置信的单件生产。对这种无限接近农业的拟似工业,人们开始蔑视,而这种蔑视随着建筑玩弄工业化概念的诡辩行为的升级而愈演愈烈。到了20世纪后半期,社会投向建筑的目光已经变得极度严酷了。简直难以想象,过去作为工业冠军的古典主义建筑曾得到过社会的普遍尊敬。政治家可以通过否定一项建筑行为来赢得大众的人气,这甚至成为市长的当选条件。社会看待建筑的目光就有这么严酷。

面对这样的目光,建筑师们苦思之余,大致作出两种选择。一是更彻底地进行工业化的伪装。也就是把更彻底地把萝卜抬起来。高脚基柱并不能使建筑真正浮起来,而透明的玻璃房子可以得到更多的浮游感,此外再多用曲面。或者是采用有机形态,最新的电脑技术终于能够使之得以图像化了。不用实际的物质,仅在画面上展开的电脑图像从某种意义上来说是工业化的终极体现,终于能够摆脱与自然的直接关系了。电脑图像技术切断了与自然的联系,获得了完全的形态上的自由。深恐脱离工业的建筑界当然要奔向并拥抱这种技术了。1990年代,在电脑画面上,绵软扭曲的建筑形态盛大地流行着,讴歌着新时代的建筑的春天。然而,如何把这些在画面上获得的自由形态群用实际的物质实现出来,为此建筑界付出的呕心沥血的努力大概会作为伪装工业化的最终篇章留在记忆中了吧。一用到实际的物质,农业性的本质与工业性的电脑图像之间的矛盾就暴露出来了。想要抓住工业的先端,本质上又只是农业,这是建筑的焦虑与挣扎,就像萝卜伪装成高脚基柱上的空中建筑一样,20世纪末的建筑伪装成了显示屏上的有机形体。这种自由形态的建筑被叫做“渍迹”,以美国的大学为中心扩张开来,达到了称霸世界的地步。

        20世纪末建筑的另一种选择是自己宣布伪装性,让伪装本身成为建筑表现的主题,这是一种迂回别扭的方法。这种方法与被称为解构主义的世纪末哲学的主流相呼应。从自然中分离开来的工业这种存在,从根本上来说仅仅是自说自话的空中楼阁,是无所依据的虚构,自己把这个事实宣告出来,就是解构主义哲学的本质。这是工业的自我否定,或是自杀。这种自杀行为正是20世纪后半期最高度的知性行为。而这种知性活动的领军人物不是别人,正是矶崎新这位建筑师。他有意识地把古希腊、罗马以来的知性形态操作(即高度的几何学手法)的操作性、人工性本身显现出来,并自己把那种手法称为样式主义(mannerime),把自己与文艺复兴末期的意大利建筑师们等同起来。他用这种刻意暴露短处的自我否定的方法来主张建筑是与自然相分离的,是由精英人士掌控的人工性的操作。这种做法与20世纪末解构主义哲学家的自我否定的方法也是相通的。事实上,矶崎新把解构主义哲学家们的知性活动与建筑的知性活动结合起来了。古希腊、罗马以来的“工业性”知性活动到了20世纪末,除了对其“工业性” 及“虚构性”坦然相告之外,确实无以为继了。这可以说是充满了良知的坦白及自我否定,但从另一个角度来看,未尝不是世纪末特有的一种没有建设性的自我满足。

但是无论如何,无论是解构主义的自我否定,还是仅仅在图像中的自由,都是把工业性与知性活动看作一体,而把农业性看作是与知性活动对立的存在。然而,在解构主义否定了所有的工业性知性以后,给我们留下的就只有朴素的农业了。那究竟是怎样的东西?农业能够到达今天的知性的高度吗?作这样的预测是困难的。但说说农业性的建筑是怎样的东西,这却并不困难。只需不再伪装工业,把建筑作为农业重新定义即可。对建筑是萝卜这一事实认命即可。这样,萝卜自然会茁壮成长。

        在过去的“工业性建筑”的时代,知性总是徘徊于建筑之外,在建筑上投影、铭刻,留下痕迹。而到了“农业性建筑”的时代,知性存在于建筑的内部,慢慢地开花结果。大地原本就涵有的深邃智慧会以建筑的形式露出地面,呈现出来。农业需要慢慢等待结果的耐心。

        回顾20世纪末,建筑走到了尽头。无力地伪装成工业,或是对伪装本身进行自我否定,都不是面向未来的积极态度。怎样才能让建筑重新成为积极的活动呢?

        唯一的答案是回到农业,是作为农业的自我觉悟,是对萝卜这一身份的认同。看建筑界这几年的动向,似乎渐渐可以对21世纪的建筑拾回信心。

        要重新拾回作为农业的自我,必须重新回到土地。木、土、纸等自然素材正是因为这种认识开始再度得到关注。

        过去农业是与知性活动无缘的边境之地。一直还有这样的质疑,农业性建筑就像萝卜一样不起眼,那么今日都市所要求的,建筑应该具有的高度的象征性又从何而来呢?确实1990年代以后,开始了新一轮对建筑的象征性的讨论。这一大讨论的契机就是美国建筑师法兰克·盖里在西班牙毕尔巴鄂的作品,古根汉姆艺术博物馆(1988)。这座拥有耀眼的钛金属外墙的标志性美术馆建筑被称作是20世纪后半期最成功的建筑,吸引了大量的游客,带来了巨大的经济效益。

        以此为样板,世界各个都市都争先恐后地开始举办设计竞赛,追求能引起巨大反响的象征性建筑方案。甚至有了“To B, or not to B”的玩笑。当然出典是哈姆雷特的著名台词“是生,还是死”,这里的B不是be,是毕尔巴鄂的B。意思是像毕尔巴鄂那样对象征性建筑进行巨额投资从而在都市竞争中胜出呢,还是不作争取坐以待毙。当然砸下巨额投资也不一定就能取得理想效果,反而自促其死的事也不是不可能发生。对于正为着如何跨越从第二产业(工业)向第三产业的转换这个问题而困惑的世界各都市来说,这真是一个不亚于哈姆雷特的令人深刻烦恼的问题,还伴随着巨大的精神压力。

        即使如此,社会投向建筑的批判的目光并没有消失。建筑依然是滞后于时代的“落后了的工业”,是“破坏环境的的元凶”、是“浪费财税”,这样的看法并没有丝毫的改变。正因此,“To B, or not to B”的设问成了一种充满紧张感的令人惊疑莫测的东西。如果选择B,象征性建筑一旦失败,那时面临的社会批判将是非常严酷的。

        到底是怎样的建筑,或者是怎样的建筑思想才能克服这种状况生存下去呢?

        现在,在建筑界受到瞩目的,是农业性的象征。80年代的泡沫经济时代,象征性指的是工业性的象征。用市场营销的术语来说,就是品牌性的象征。一目了然的形态化理念就像时尚界的名牌一样受到推崇,通过反复的贯彻实施,象征性就被复制出来。用复制来强化品牌这种工业产品的逻辑被应用到了建筑中。几位国际级的建筑师成功地确立了品牌,并把他们的品牌撒向世界各个都市。围绕他们那些简单易懂的品牌,全球规模的资金集中涌来。最终,每个都市都林立着同样品牌的建筑,这种令人厌倦的千城一面的现象诞生了。

        而现在受到瞩目的农业性的象征是拒绝复制的,它追求的是只有此地才有的,生根于此地的象征。如果这样的象征有可能存在,那世界各个都市也许就能重新获得过去曾经拥有过的,根植于传统风土的个性。

        不过事情也许不会那么乐观。栽培只此一家的本土萝卜所需要的土壤,今天的大都市里还有吗?如果没有足够条件的土壤,硬要捏造所谓的本土萝卜,会给都市带来怎样的环境上、经济上的混乱啊。建筑终将转向农业的。可是,这种转型的实践里还有很多很多的障碍。


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